Paradigma e simmetrie
Gli antichi parlano di noi, raccontano la nostra vita; la storia si ripete perché non è storia ma tempo prodotto dagli esseri umani sempre identici a se stessi e misura di tutte le cose; e i libri di storia sono «maestri di vita» in quanto insegnano il passato, il presente e il futuro del rapporto immutabile dell'uomo col tempo, la sua perenne battaglia di affermazione della vita. Questa è l'unica immortalità concessa ai mortali. Nell'affrontare la guerra di liberazione del tempo dai condizionamenti del sacro a vantaggio dell'humanitas, gli umanisti la pensavano più o meno così.
Oggi che la fine della modernità sovverte (e forse spegne) le categorie politiche del pensiero occidentale e annuncia un profondo riesame degli apparati delle istituzioni, non è difficile resuscitare il paradigma classico del comune sentire in merito alla vita e alla morte della polis. La crisi dello stato nazionale, il declino della sovranità classica e del principio di territorialità del potere e degli stessi principi di cittadinanza e l'affacciarsi di nuovi poteri sovranazionali e multinazionali riaprono un dibattito sopito da un paio di secoli in merito alle ragioni stesse del potere e alle regole della convivenza.
Non è dunque difficile in queste circostanze resuscitare le ansie e il dibattito dei nostri maggiori del XIV secolo. La sequenza: libertà, dunque democrazia, eccesso di libertà e quindi disordine, lotta incontrollata delle fazioni e degli interessi, crisi delle istituzioni e rischio della perdita della libertà, infine tirannide, cesarismo e, per noi moderni, bonapartismo, può, nelle emozioni del presente, apparire di facile comprensione e viva attualità. È il paradigma classico che gli umanisti resuscitarono dall'eloquenza antica e rivissero riadattandolo in un'epoca di profonde trasformazioni, di disordine sociale, morale e politico, di annunciazione di un lento declino.
Un declino e ancor più una distruzione, un definitivo abbandono della struttura più antica del pensiero politico, del mito più profondo del sentire della modernità: la città o, più correttamente la polis.
Ai moderni gli antichi raccontano esattamente e quasi esclusivamente questa storia (o perlomeno questa è quella che noi abbiamo letto con maggiore passione): la fine della città antica e favore della nascita dell'impero, la fine della democrazia a tutto vantaggio del principato, dei suoi vasti domini territoriali e di un potere dal volto sacrale che inghiotte e modella il cittadino.
La filosofia occidentale parla in greco proprio perché la storia del pensiero comincia, per bocca di Socrate e di Platone, come una riflessione e una risposta al disastro della polis greca nel V secolo avanti Cristo. Di più: alla fine del secolo la disfatta di Atene, seguita dalla condanna e la morte di Socrate a opera della sua città, apre un conflitto insanabile tra potere e sapere. Da questo punto di vista, la filosofia di Platone è innanzi tutto una meditazione su questo scacco, si costituisce non solo come la messa in discussione della democrazia e dell'esistenza politica, ma anche di un processo di disincanto (l'illuminismo greco) volto a umanizzare e desacralizzare le istituzioni della polis. Agli umanisti della rinascenza il pensiero politico classico parla in latino perché Cicerone certifica la fine della Repubblica e, morendo per essa, ne traccia un disegno ideale.
Oggi la polis non esiste davvero più (ancorché, al di là dei sogni filosofici di laboratorio sia mai esistita) e l'uomo inteso come «animale politico» è probabilmente scomparso dall'orizzonte della nostra esperienza per rimanere nei luoghi comuni. Semmai oggi pensiamo a un uomo che fa (o deve fare) politica, pensiamo che una parte del «nostro» tempo debba essere spesa nella sfera pubblica al servizio delle istituzioni. Ma le nostre megalopoli, le nostre metropoli e le nostre città non riflettono in nulla l'esclusiva convivenza della società urbana antica che costituiva un gradino essenziale, il più alto, dell'ordine dell'universo. Il villaggio globale verso il quale ci stiamo avviando per effetto dell'unificazione di tutti i tempi e di tutte le culture del mondo somiglia assai più a un mare aperto e senza rotte di orientamento che non a un microcosmo, un universo compiuto nel quale individuo e collettività si fondono in una sfera del politico che è socialità in azione e sacralizzazione delle istituzioni rispetto all'individuo da un lato e all'ordine della natura dall'altro.
Agli albori della modernità però le istituzioni comunali, la loro prorompente vitalità potevano illudere, soprattutto in Italia, gli umanisti circa una radicale simmetria tra polis e città, repubblica romana e istituzione comunale. L'universo ristretto della socialità urbana, la densità delle relazioni che confondono l'identità individuale con il senso all'appartenenza poteva illudere circa la stretta contiguità tra la libertà della patria e la libertas civile e personale. Soprattutto il reale autogoverno delle comunità in presenza di un disfacimento dell'impero, poteva facilmente convincere la sottile fascia degli intellettuali-burocrati, per lo più al soldo diretto o indiretto delle istituzioni comunali, circa il ruolo delle microstrutture urbane, delle sue tecnostrutture istituzionali in merito alla possibilità di fondare i paradigmi teorici della politica.
Così il risultato più immediato nell'esperienza italiana del recupero dei classici si materializza nell'emergere della dimensione «civile», della socialità indisgiungibile dal buon uso delle istituzioni, a tal punto che davvero la prima modernità è «modernità civile». Il tutto enfatizzato dalla consapevolezza dell'incombente mutamento e arretramento per effetto di un tempo politico che è quello della crisi e della instabilità delle città rinascimentali, una superficie visibile (un laboratorio appunto) e un presente immediato dell'azione e della creazione del potere. La partecipazione attiva alla politica è il risultato di questo presente libero da ogni condizionamento.
Il vir virtutis è innanzitutto libero attore dell'azione politica e il sapere degli studia si colora progressivamente di impegno attivo verso la cosa pubblica. «È tempo ormai che tu faccia scendere la filosofia dalle astruserie della speculazione nelle ardenti lotte della vita pratica» scriveva Francesco Barbaro «imperocché non sono felici se non quegli uomini che in mezzo ad un libero popolo si adoperano per il bene comune e che trattando degnamente i grandi affari si acquistano fama di sapienza». Sapere e potere stipulano qui la loro prima alleanza. E, nei fatti, gli umanisti furono nella gran maggioranza uomini politici di altissimo livello capaci di trasferire il sapere e la riflessione degli studia nel contesto dell'azione sociale e di governo. La virtù, per loro, è dignità della politica, missione civile e ambizione di governo.
Questa classe dirigente dell'Italia quattro-cinquecentesca si trova ad esercitare il potere in un contesto storico esclusivo rispetto all'Europa, un contesto nel quale sopravvive la memoria e la pratica di una attiva partigianeria maturata nell'età feudale e soprattutto il vivo ricordo dei fermenti popolari del tardo Trecento. Se a ciò si aggiunge la vitalità economico-sociale e la tradizione delle libertà cittadine si giunge a una miscela esplosiva che è il segno della instabilità di ogni quadro politico. In queste condizioni il tentativo di dare ordine e stabilità alle istituzioni politiche e sociali non poteva fare riferimento alle vecchie strutture feudali o ai fondamenti teoretici che le avevano tenute in piedi. Nell'umanesimo civile, la simultaneità con il mondo classico e la lettura dei testi antichi nel laboratorio del presente, favorisce e risolve il conflitto tra il tempo urbano e il tempo sacro narrato nelle Scritture.
L'esperienza degli antichi offre dunque al pensiero politico moderno i nuovi miti delle origini, dell'affermarsi e addirittura della fine della società politica. E, ridotto all'osso, il dibattito degli umanisti italiani, che riempie intere biblioteche e ha suscitato riflessioni critiche difficilmente censibili per la loro quantità, si organizza intorno alla dialettica repubblica-principato.
Democrazia, aristocrazia, monarchia e la loro dinamica evoluzione in demagogia, oligarchia, tirannide, costituirono un punto di riferimento certo per gli intellettuali delle comunità urbane in via di radicale riassetto storico. Se si esclude il generale convincimento in merito alla bontà e alla solidità del sistema politico della Repubblica di Venezia, le vicende degli Stati della penisola conoscono un complesso ciclo di tensioni e di endemiche crisi. Così come l'elaborazione politica classica fu la vivace reazione al declino storico della polis greca, l'umanesimo civile fu il tentativo estremo di arginare la mutazione delle libere istituzioni comunali nel sistema della signoria territoriale. La città del Rinascimento non è tuttavia una città borghese, ma signorile èil mito della borghesia verrà in parte fondato sull'immaginario di una città aristocratica fatta di palazzi signorili e di botteghe artigiane che ne sono la dipendenza. Il principe, la corte e il cortigiano nascono in questo ambiente urbano che storicamente è ancora da definire: la città-palazzo, che confonde patrimonio pubblico e privato, servizio collettivo e proprietà privata, impegno civile e faida familiare.
Segretari di principi, di re, di papi, attivi funzionari delle istituzioni cittadine, membri della curia e delle cancellerie vissero in presa diretta e in un laboratorio privilegiato il delicato passaggio dell'Europa dalla Res pubblica cristiana avvolta i una sfera di potere universale e sovrannaturale al nuovo potere tutto umano della signoria territoriale. Dall'impero alla monarchia nazionale, dalla città al principato. Da un tempo della politica inteso come ricerca di un persistente equilibrio e rispetto di poteri per sempre costituiti, a una storia del potere come atto creativo conseguente alla virtù del saggio.
Il Principe di Machiavelli è una riflessione su questo percorso rapido e drammatico. Probabilmente, solo in virtù di questo contatto con un presente vissuto, Machiavelli è storico, in quanto testimone del suo tempo e cioè dello specchio perduto e della nostalgia di «un buon tempo antico». Solo da questo deludente presente egli può ritornare a quello profondo e che davvero gli appartiene: la repubblica romana di Machiavelli-Tito Livio, la creazione del potere di Machiavelli-Borgia.

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Il «caso» Machiavelli: la fondazione
La letteratura critica su Niccolò Machiavelli, al pari di quella relativa alla quasi totalità degli autori richiamati in vita e interrogati in questo volume, travalica ormai i confini dell'esperienza del singolo ricercatore. Tuttavia il richiamo del testo fa giustizia di ogni apparato critico. Basta accostare il De principatibus per resuscitare il sentimento fondativo della modernità. Quel breve «ghiribizzo», come amò definirlo lo stesso Machiavelli, impone innanzi tutto una scelta emotiva. Si resta sempre incerti tra il farsi conquistare e il prendere le distanze. Il pensiero dell'autore è perentorio e supera ogni incertezza interpretativa.
Si tratta del disagio che molti hanno incontrato nel trovarsi faccia a faccia con uno dei sogni più vividi e drammatici in merito al costituirsi del potere. Esso ci appare ancor oggi, perlomeno nella sua vulgata, come un sogno che, per sfumature successive diviene incubo e che per la forte natura dei suoi contrasti, per l'immediatezza del racconto (anche la sua semplicità), ha un che di «popolare», di cosa raccontata, di sentenze che tagliano il dibattito e non permettono ghirigori interpretativi. Ma il valore dell'«opuscolo» sta proprio nella provocazione di un pensiero senza freni, non paludato, che fotografa l'intuizione immediata e la cristallizza nel testo. Machiavelli spiega tutto, dice tutto, conclude tutto, cammina controcorrente in un dialogo coi classici e con gli uomini illustri che è «al nero», incompiuto per molti aspetti e rovesciato rispetto alla tradizione umanistica.
Il De principatibus andrebbe forse studiato anche alla luce del tortuoso percorso-conflitto dalla oralità alla scrittura caratteristico del XV secolo e quindi come prodotto di un meticciato culturale emozionalmente forte, ricco di tutta l'immediatezza della violenza verbale. Probabilmente la sua struttura originaria fu proprio un'insieme rapido di notazioni ad uso della memorizzazione, la costruzione di un aide mémoire composto in ossequio alla regola della mnemotecnica che vieta di far «scienza sanza lo ritener lo avere inteso». E neppure sappiamo se l'Autore ne considerasse definitiva la stesura; scritto nel 1513, forse come riflessione sulle letture di Tito Livio, fu rapidamente ultimato nel 1517 con l'aggiunta degli ultimi tre capitoli e della dedica nella speranza di una reingresso nel personale politico della Signoria. Da questa prima stesura il passaggio al manuale didattico-pedagogico deve essere stata obbligata.
Per questo il Principe, trattato del «fai da te» del potere, all'apparenza spiega tutto, chiarisce tutto, tutto conclude senza timori e incertezze; è a fruizione immediata e, nella nostra attuale vulgata, rischia di divenire una sorta di spot pubblicitario della politica e del potere. Al riguardo non è irrilevante il fatto che oggi se ne curi una «traduzione» in gergo corrente, che sia una lettura alla moda per manager (i quali più che principi son cortigiani) e per i politici emergenti (che sono semplici apprendisti stregoni). Si tradisce con ciò il percorso intellettuale dell'autore e il comporsi delle sue emozioni che possono essere interpretate come luoghi comuni, così come il «realismo» (si tratta semmai di «naturalismo») del Principe vien poi confuso con la banale volgarità dell'ignorante arroganza e con la furbizia spicciola, se non con il cinismo della mediocrità. Non vi è, invece, nulla di spicciolo e quotidiano nell'immaginazione di Machiavelli, neppure nelle sue consuetudini, non nelle frequentazioni. La manovra sul tempo che egli compie con caparbia ostinazione e infantile abbandono, lo pone al riparo delle volgarità dei mortali. Il suo laboratorio è lontano mille miglia dai tavoli di osteria, dai salotti e dalle scrivanie dei potenti.
Nessuno più di Machiavelli ci svela il gioco dell'intellettuale umanista col testo e con le magie del presente interiore. «Venuta la sera, mi ritorno in casa» ci confessa «et entro nel mio scrittoio; et in su l'uscio mi spoglio quella veste contadina, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevo amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, e che io naqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro umanità mi rispondono, e non sento per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi trasferiscono in loro». È a queste altezze che si situa il laboratorio alchemico del nostro autore. Questa confessione, quasi in forma di appassionata preghiera, illumina con immediatezza le virtù sciamaniche del rapporto col testo e la facoltà dell'immaginazione di manipolare il tempo del «qui e ora» agli albori della modernità. Solo che la vita solitaria di Machiavelli, in luogo di produrre uno stato beatifico dell'animo, attizza un fuoco della mente che non si acquieta. La solitudine di Machiavelli, che è vero esilio e intollerabile emarginazione, è la frustrante attesa di un ritorno al mondo e di una libertà dell'azione che non subisce i condizionamenti dell'autodisciplina morale, non si piega ai pazienti percorsi educativi dell'educazione umanistica. Così il silenzio delle «quattro ore» spese nel dialogo con gli antichi è turbato da un clamore violento e il suo «trasferimento» nelle antiche corti si trasforma in un compiaciuto processo di completa immedesimazione, un dialogo istantaneo. Il testo è senza tempo, semplicemente è il consapevole specchio delle passioni e del loro moto, e lo specchio al quale Niccolò si mostra impasta il tempo riverberando Machiavelli-Plutarco, Machiavelli-Tucidide, Machiavelli-Borgia.
Forse è proprio la sostanza del tempo che andrebbe ancora indagata nell'opera del Fiorentino, una sostanza impalpabile senz'ordine che si diffonde ovunque, impossibile da dominare eppure istantaneamente accessibile, presente come l'idea stessa di modernità. Si tratta di un presente abbagliante, di un dialogo stretto e senza mediazioni che giunge intatto sino a noi. Un tempo, dunque, senza storia e che non fa storia, nel quale «le azioni dei grandi uomini» apprese «con una lunga esperienza delle cose moderne et una continua lezione delle antique», danzano senza ostacoli tra passato, presente e futuro. I personaggi e le loro azioni divengono allora le provette del gioco di laboratorio nel quale il fattore tempo si assume come una variabile dell'esperimento. In questo gioco «siamo di fronte a quella che ho definita la «immaginazione» del Machiavelli: cioè il trasformare l'evento determinato, concreto, in semplice punto iniziale per salir su, in alto, con la fantasia creatrice, e scorgere in quell'evento un momento particolare, una espressione singola di qualcosa che non è particolare, bensì eterno: «l'agire politico». Un passo oltre questa riflessione e, riannodando il filo rosso dei rapporti tra tempo e potere, è facile cogliere quel che è proprio del nostro Autore e della sua opera: lo sforzo per una appropriazione del tempo cosmico in frode agli dèi, la sua invasione nell'illusione di un possibile dominio, la confusione tra società e natura che esaspera l'ambizione umanistica del Rinascimento intrecciando i rapporti tra scienza e magia. Ogni evento, insomma, è «qui e ora», rivelato dai testi sacri del passato che offrono il luogo delle origini; una parabola che è materia viva e in azione. Questo tempo senza storia che scambia le proprietà di natura e cultura è il luogo del mito, una temporalità pura del potere che ne consente la fondazione.
Da queste altezze egli può riflettere sul disinganno della cultura umanistica e sul ciclo troppo lungo del sentire politico medievale: «molti si sono immaginati repubbliche e principati che non si sono mai visti né conosciuti essere in vero; perché egli è tanto discosto da come si vive a come si dovrebbe vivere, che colui che lascia quello che si fa per quello che si dovrebbe fare impara piuttosto la ruina che la preservazione sua». «Ruina» e «preservazione», sopravvivenza ed estinzione, che sono la posta del gioco di Machiavelli, non sono, al di là delle metafore, i segmenti di un ciclo vitale, di un corso lineare o circolare del tempo. Appaiono piuttosto presenze immanenti che si agitano perennemente nella lotta per escludersi. Anzi questa lotta che si compie in un eterno presente, è il segreto e la ragione della vita e la guerra ne diviene la più convincente metafora. Che poi questa guerra sia quella suscitata dalle passioni tra gli uomini per la conquista degli imperi o quella promossa degli umori della natura per fronteggiare la malattia e la morte del corpo, ciò dipende solo dai campi semantici (la storia politica o la medicina) dai quali la metafora viene assunta. La sostanza è che il tempo è l'immobile scena sulla quale recitano il loro dramma il caso e la necessità.
Il mito delle origini allora non ha più maschera, il tempo antico coincide con il tempo individuale dell'avvenimento istantaneo, dichiaratamente politico perché individualmente affrontato, e solo il potere lo costituisce e lo rende identificabile: la Repubblica romana, la città di Firenze, l'Italia futura, al pari dei personaggi che gettano le loro ombre possenti sulle pagine di Machiavelli, narrano da sé sia la loro fondazione, sia il loro destino; è il miracolo del potere, un miracolo umano perché naturale, sempre replicabile per effetto della narrazione.
Così, dall'alambicco, esce un prototipo di uomo meno apollineo di quello progettato dagli umanisti, ma altrettanto possente e forse più vero. Si tratta di un protagonista che trae vita dal diretto contatto con la temporalità pura del potere e della politica e che, per esistere, è costretto a ripetere di continuo l'esperimento dal quale ha tratto la sua origine. Per questo, e forse non per altro, il Principe è sempre nuovo, sempre ovvio, sempre inquietante e insoddisfacente: camminando per la vie del mondo e del tempo, di rado trasmette il clima e la tensioni di quelle «quattro ore» di laboratorio di cui è il prodotto.
Machiavelli è davvero moderno perché celebra il mito delle origini privilegiando il «nuovo» (la conquista «qui e ora»), non il passato o il futuro. La fondazione e la conquista infatti si esauriscono e si spiegano in sé, non fanno «storia» così come non la fanno i principati ereditari e quelli ecclesiastici, che non interessano all'Autore come tutte le forme che il tempo storico ha cristallizzato in reperti fossili. Il prodotto vero della natura, quello che vive nel tempo dell'eterno presente, patisce i sussulti del conflitto cosmico: nasce prodotto dalla forza, sopravvive o muore perché soggetto alla stessa forza che lo ha generato.
È vero: il tempo umano si confronta con il flusso incontenibile del destino, ma ormai il tempo profano non è un sottoprodotto del disegno provvidenziale (che non c'è più), è di una qualità altrettanto forte e lo incalza, lo giustifica; è una temporalità resa viva e onnivora da quella libertà già consacrata da Pico della Mirandola nell'Orazione sulla dignità dell'uomo che definisce l'humanitas. Si tratta di una libertà assoluta e di un tempo assoluto, l'unico che ci è consentito di vivere. Il potere è qui e ora come contenuto e motore del nostro tempo; si legittima da sé e non abbisogna che di autoconsacrazione. Perciò quel che Machiavelli intende narrare è l'azione del conquistare, l'atto e le ragioni della fondazione: il principe dunque, perché il principe è il creatore del potere, l'organizzatore della massa informe del tempo e degli eventi. In questo senso, il principato diviene un'opera d'arte, la politica estetica, il sapere politico autoreferente, la storia mitologia, la scienza politica produzione di miti. E, da questo punto di vista, l'azione del principe, che é la costruzione del dominio, ha il solo fine di essere narrata, perché la narrazione (o il tempo virtuale della storia come intrecciarsi disordinato degli eventi) è il territorio smisurato della capacità di manovrare il tempo propria della modernità.
Cosa scopre Niccolò nel suo presente dilatato, nella sua contemporaneità con il mondo classico? Cosa vede allo specchio deformante della sua essenziale tecnologia fatta di carta, scrittura e lettura che libera e poi materializza l'immaginazione? Quel che «deve» vedere: il tragico, l'unità di azione, di tempo e di luogo su una scena dominata da forze incontrollabili, la celebrazione del dramma delle origini. Per lui l'uomo, abitatore del tempo, è sempre uguale a se stesso, è dominato dal destino che sta oltre i confini della cultura e della natura; il tempo del principe è a una sola dimensione. La modernità di Machiavelli porta dunque il segno del tragico, di un continuo ed esclusivo scambio e confronto tra virtù e fortuna, tra gloria e oscurità, tra potere e schiavitù in un tempo che non ha datazione possibile.
Qui, faccia a faccia con il luogo delle origini, onore, gloria, dignità e grandezza d'animo, non sono il sapiente distillato della cultura sedimentata nelle ere del pensiero, ma una essenza forte e primordiale che è il gioco di addomesticazione, seduzione e inganno degli uomini nei confronti degli dèi per carpirne il segreto e trionfare su di loro. Un gioco sempre tentato all'origine dei tempi e del quale le leggende e i miti celebrano tutti i gloriosi misfatti, le astuzie e le ammirevoli scelleratezze. In questo senso il Principe, al pari del vir vitutis, è l'eroe primordiale della modernità che cancella il ricordo di Orlando, Sigfrido, Tristano e si incarica di creare gli dèi della mitologia politica europea.
Come in ogni fondazione mitologica, il tentativo di una appropriazione del tempo cosmico pone a rischio chi officia il rito: solo a lui è dato conoscere il limite estremo del potere, tutta la sua forza e tutto il suo mistero. Noi moderni, usciti dai laboratori del pensiero politico del secolo XV e sempre capaci di riviverne il magico clima, definiamo «realismo» ciò che è indicibile dell'uomo e che lo fa sempre uguale a se stesso. Nei fatti però, il Principe è innanzitutto il risultato della contemplazione che Machiavelli fa del tempo di fronte allo specchio della sua coscienza. Qui il futuro è solo nell'imitazione del passato e questo passato consente un viaggio solo dal presente al presente.
Nel primo dei Discorsi Machiavelli disvela il suo intento e la sua offerta al lettore: l'Autore vuole convincere i suoi contemporanei della necessità di estendere, anche alla politica, l'imitazione degli antichi. Gli esseri umani, secondo Machiavelli, si limitano ad osservare la scena del passato senza cogliere che essa parla di loro, il tempo narrato è uno specchio fatto delle loro stesse emozioni, del loro esistere, perché questi predatori del tempo in nulla sono mutati. Il segreto della modernità si disvela in questa consapevole domesticazione del tempo in virtù della quale, a partire dal presente, «gli è facil cosa, a chi esamina con diligenza le cose passate, prevedere in ogni repubblica le future e farvi quegli rimedi che dagli antichi sono stati usati; o, non ne trovando degli usati, pensarne de' nuovi, per la similitudine degli accidenti». Non esistono epoche felici, «perché il mondo fu sempre ad un modo habitato da huomini che hanno avute sempre le medesime passioni»: non vi è alcun solco che separi un passato luminoso da un presente di barbarie. Sono dunque i moderni che popolano il mondo, sono loro che dialogano con il passato; loro vivono nel territorio smisurato dell'esperienza, solo loro, infine, si confrontano con il moto del tempo e le sue fluttuazioni istantanee. Insomma, è il presente che genera il passato e questo passato a sua volta, ritornato nel luogo della modernità, illumina il futuro. Un gioco di specchi e, al tempo stesso, un gioco col potere.

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Eroi, dèi, profeti e profezie della modernità
Il viaggio dal presente al presente che abbiamo seguito fin qui, spiega l'illusione della simultaneità propria del tempo umanistico, già moderno, e del processo magico di immedesimazione che vi si consuma.
A partire dalla vita solitaria, proposta da Petrarca come fuga nel presente interiore, abbiamo incontrato il «luogo delle origini», quello della creazione che appunto chiamiamo «rinascita». In questo luogo la qualità del tempo qui è, per sua natura, tutta politica, poiché è su questo presente-eternità che lavora l'immaginazione fondando i miti di potere ordinatori del tempo e del mondo. Entrati nel laboratorio degli umanisti, ci siamo accorti che, a partire dal XIV secolo, il tempo personale e interiore è fatto di un dialogo con gli archivi della memoria e della cultura così intenso da liberare l'immaginazione e le passioni. Così osservato l'uomo moderno è frutto di un tempo artificiale e della solitudine del presente, ma proprio per questo dotato del potere di governare il tempo, percorrerlo, addomesticarlo. E Machiavelli ha rivelato il gioco di specchi che si realizza tra tempo e cultura, un gioco di potere: il tempo, privilegiando il «qui e ora», assorbe tutta l'esperienza storica, si riflette istantaneamente su se stesso e allora non vi è più distanza tra passato e futuro. Il tempo delle origini, raggiunto continuamente dalla cultura, consente infine di costruire, nell'immaginario e in laboratorio, le cosmogonie che fanno della politica la passione dominante della modernità e realizzano quel patto tra potere e sapere che si chiama Europa.
E tuttavia la narrazione mitologica che principia dal presente interiore, non è relativa alle forze ignote della natura e non intende dare un volto ai silenzi della terra, dei cieli, delle acque e dei boschi. Non cerca conciliazioni tra l'uomo e il mondo. Al contrario, propone il dominio dell'uomo sul mondo e anzi la sua stessa creazione del mondo narrando una teogonia rovesciata. Assistiamo così a una prodigiosa sequenza: innanzi tutto la centralità dell'uomo nella narrazione mitologica, poi ancora la centralità dell'uomo che deve narrare di sè, uno specchio che crea illusione e moltiplica le rappresentazioni e infine il libro, la scrittura e la lettura che realizzano artifici e moltiplicano le realtà virtuali. Un cerchio vizioso e virtuoso insieme, sicuramente magico.
Nella narrazione cosmogonica dalla modernità l'uomo produce i suoi eroi (il principe, il cortigiano, il suddito, il cittadino, l'intellettuale militante, e così via) e questi creano gli dèi (la sovranità, il leviatano, la volontà generale, la nazione, il partito guida, ecc.). Questi dèi, a loro volta illuminano folle di profeti ai quali è affidato il compito di evangelizzare il sentire politico. In questo senso il sentire politico della modernità è un processo di sacralizzazione e di rimpatrio più o meno forzato verso il luogo delle origini e verso un Olimpo di eroi, dèi e profeti. Un Olimpo tuttavia in costante crescita demografica, in continua tensione e costantemente minacciato da sfratti ed eresie. Infatti condannata alla continua ricerca delle sue origini e di conseguenza alla continua progettazione del passato e del futuro, mossa dall'ambizione di dominare il tempo che essa stessa produce, la cultura della modernità è costretta anche a occuparlo e farne il teatro di guerre titaniche per la fondazione del potere.
Protagonista del processo storico in quanto produttore di molteplici dimensioni del tempo, l'uomo europeo continua così a definirsi e a ridefinirsi in funzione dei modelli che elabora in questi progetti. Prende allora il via una antropologia politica in costante movimento che modella e inventa la figure sociali dominanti, tende a definire l'essere umano in funzione delle tecnologie del potere di cui il presente dispone e a proiettarlo nel futuro per effetto delle tecnologie educative. Intorno a questo immaginario deontologico (a questo dover essere di un uomo che non c'è) si orienta la speculazione politica della modernità che progetta immagini della società passata e inventa modelli di società futura.
Oggi possediamo una discreta conoscenza, persino una tipologia, delle figure sociali della società occidentale, ma per quanto attiene alla antropologia politica della modernità (XV-XX secolo) una sequenza possibile può essere la seguente: principe e cortigiano nel XV secolo, sovrano e suddito, poi suddito-sovrano nel Seicento, filosofo-cittadino e cittadino-rivoluzione nel secolo dei Lumi, e più in là cittadino-militante, uomo politico, intellettuale militante; ed eccoci giunti all'uomo massa, il nostro compagno di strada del XX secolo. Questa sequenza, in movimento e in successione, disarticola e seppellisce il quadro sociale dell'immaginario politico medievale e quello della bimillenaria cultura indoeuropea: la società tripartita di ordini funzionali, prete, guerriero, contadino. Lo statuto dell'uomo politico della modernità coincide con questo tortuoso percorso di progettazione antropologica. Cerchiamo di illuminarlo appena a partire dalle sue più visibili origini: i primi due decenni del XVI secolo nei quali si assiste alla nascita degli eroi della prima modernità.
In pochi, pochissimi anni succede tutto. Il Principe (1513), l'abitatore «dell'isola che non c'è» (l'Utopia di Thomas More data al 1516), il Cortegiano (l'opera di Castiglione è del 1518) prendono vita ed entrano in scena contemporaneamente. Il tempo provvidenziale e arcaico della cultura barbarico-medievale si dissolve per far posto a questi nuovi attori.

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Il Principe
Già lo conosciamo: metà leone e metà volpe, è un animale delle foreste, un solitario predatore del tempo, lavora per sé. Il suo premio-condanna è di battersi contro il destino, sempre e ovunque. Incalzato dal suo demone, ha perso memoria della condizione di guerriero dalla quale proviene. Artù, Sigfrido, Orlando, Tristano non sono principi, sono guerrieri; il loro compito sofferto è quello di tutelare l'ordine non di crearlo e per loro l'eroismo non ha nulla di prometeico, è una professione, coincide con l'essere fedeli a se stessi, al dovere della subordinazione all'ordine costituitosi in base al disegno provvidenziale. Guerrieri, eroi e non mercenari, questi fantasmi dell'immaginario europeo giungono da molto lontano: trasmigrano da Omero, attraverso Virgilio, nell'epopea germanica e nell'epica medioevale, perdono progressivamente contatto con la loro funzione di origine, il dominio e la guida militare, per realizzare una nuova funzione sociale nobilmente subordinata: l'eroe-cavaliere. Il passaggio dal guerriero della società indoeuropea (ma anche selvaggia) al cavaliere dell'Occidente medioevale consiste in questo percorso di subordinazione e dedizione, che è lontananza dagli dèi (mentre gli eroi arcaici intrattengono rapporti diretti con l'Olimpo e ad essi sono «congiunti») ma vicinanza agli uomini; il processo di umanizzazione si compie in virtù del servizio reso ad una fede nell'uomo cristiano, nel principe pio e defensor fidei. Non vi è insomma eroe senza divinità che lo contrassegni, come non vi è cavaliere senza re.
Il «Principe» non partecipa a questa tradizione della cultura occidentale produttrice di eroi e cavalieri, guerrieri e aristocratici, anzi ne costituisce uno strappo, più che una discontinuità è una provocazione. La virtù dell'eroe-cavaliere medievale è la nobiltà d'animo, la conformità, talvolta tragica, al suo destino (sostenere un casato o una famiglia, un popolo o un ordine sociale, una fede e morire per essi), la sua violenza non è aggressiva ma difensiva, e il suo compito è tutelare non creare, riconquistare (che è poi lo spirito della Crociata), non conquistare. Insomma, far trionfare la giustizia non affermare il potere, perché il sentimento della giustizia è aspettativa del ripristino di un ordine violato, ricerca di stabilità e conservazione. Il tempo tragico della loro vita conferma la subordinazione del tempus all'aevum che consuma il primo lo assorbe, lo redime. Infine, l'eroe-cavaliere della cultura medioevale è un simbolo collettivo e non il prodotto di un laboratorio alchemico, e per questo è il meglio della specie, il prodotto più felice della natura: bello e buono, capace di vigilare sul suo corpo come sui suoi sentimenti; pur fatto di violenza, sangue e carne, è una santità laica al servizio del bene e del giusto.
Il principe di Machiavelli non ha corpo e la sua forza è organizzazione della violenza, intelligenza gestionale si potrebbe dire; se è al servizio di qualcuno questi è il potere che si materializza nella creazione del principato, una unità territoriale soggetta all'arbitrio di una giustizia strumento del dominio. La sua recalcitrante subordinazione è verso il destino, ma il suo obbiettivo vero è quello di ingannare anche la sorte, frodare gli dèi. A metà strada tra il condottiero di ventura e il tiranno, tra l'uomo di stato e il Cesare (sovvertitore della repubblica), il Principe rompe con la tradizione della cultura medievale e riflette le luci di un lontano pianeta.
Questa è la frattura della modernità che si consuma nell'invenzione di un nuovo modello di uomo: il politico, l'uomo politico. Il potere allora invade la socialità, ne cambia la sostanza ed è la seconda ad assumere il volto del primo. In un certo senso, da questo momento in poi tutto il corso del sentire politico della modernità è un intreccio «machiavellico» (è il caso di dirlo) tra socialità e potere, un dialogo e un dibattito che progressivamente fa del potere la ragione stessa della socialità. Il percorso del pensiero politico dal principe al cittadino si può raccontare come il turbato riflesso della coscienza dell'«uomo politico». Questo nuovo attore vive in un rapporto esclusivo con il potere, è uno stratega del gioco dei potenti e un consapevole manipolatore di uomini, il suo futuro, l'idea guida della sua azione, non è il casato o la dinastia, ma l'impegno immediato nella conquista del potere personale: una strategia che deve pagare subito, una tattica a breve studiata in relazione agli eventi. Il tempo interiore e della cultura individuale assume ora una nuova consistenza, diviene potere, territorio di dominio da parte dell'uomo.
Qual è il tempo del principe? Un presente fluttuante e incombente. Il clima nel laboratorio di Machiavelli è quello del precario, dell'effimero, di un ordine tanto momentaneo da essere continuamente a rischio di «ruina» e dissoluzione. Il conflitto del tempo del principe con l'altro tempo, quello degli eventi, come abbiamo visto, è obbligato; un conflitto istantaneo il cui esito finale, in certo senso, non rileva. La «dignità dell'uomo», nel pensiero di Machiavelli, si manifesta sul terreno essenziale dell'esistenza, quello più trasparente e universale, a tutti percepibile: l'affermazione non della vita in sé, ma della sua necessaria espansione creativa. Il tempo del principe è lo specchio del perenne disordine di tutte le forze, note e ignote, che muovono il mondo e ne fanno un plasma denso di potere.
Per questa radicale intuizione di un tempo e di uno spazio puri della politica, la figura del principe costruita da Machiavelli rimane isolata, appare come una comparsa rapida e fuggevole, non domina, non si insedia stabilmente nella cultura e nell'immaginario politico europeo, semmai è destinata a vivere nella coscienza, una cattiva coscienza.
Il Principe è l'espressione di circostanze storiche particolari e in certo senso marginali, il risultato di sconfitte più che di vittorie. Riflette il dramma di un paese in ritirata rispetto al suo tempo: la confusione disgregatrice della nebulosa italiana, un intricato mondo di relazioni tra famiglie e città in agitata mutazione, il declino della meteora politica di Firenze, una galassia di poteri in frantumi più alla continua ricerca delle ragioni di identità e supremazia che non di quelle dell'unità, la vocazione a darsi scacco e a parlar di politica più che farne un positivo strumento della socialità. Insomma il «caso italiano» di sempre.
Per la verità i grandi sovrani del tempo (Carlo V e Francesco I, Filippo II e Enrico II), i veri attori della mutazione europea che si realizza con la vasta monarchia territoriale, sono uomini legati a una cultura più aulica e all'apparenza meno pragmatica. Certo partecipano al clima della modernità e sono moderni, ma celano le fratture e sfuggono alle provocazioni; vivono o rivivono nella pratica della tradizione e fanno appello ad antichi valori: la fede, l'unità mistica della corona e del regno, la tutela e le libertà dei popoli . Il loro immaginario è fatto di ampie campagne e non di città, di popoli e non di famiglie; la loro scienza del potere è il duro mestiere dei re, la responsabilità verso la dinastia, la fedeltà al mandato familiare, il dovere verso una infinita progenie che si alimenta con le accorte politiche matrimoniali. Il tempo in cui questi attori sono immersi, la loro scena, è denso e non a una dimensione, è esteso sull'arco delle generazioni, sui tempi lunghi del disegno provvidenziale; i sovrani di antico regime sono servitori della fede, del lignaggio, dei popoli, non del potere e la loro giustizia è mediazione paterna tra i corpi molteplici del sociale, la loro autorità è prestigio. Vi è, ad esempio, in autori come Bodin, un senso della complessità e del collettivo che sospinge il pensiero politico oltre gli angusti confini della signoria verso le dimensioni dello Stato e oltre il solitario confronto del principe con il suo personale destino verso le grandi responsabilità delle mediazioni di una società articolata e in movimento. Per questo, ad esempio, in Bodin più che in Machiavelli il potere si materializzerà con una forza e una concentrazione mai vista: la sovranità. Il tempo della politica muta allora e si dilata ben oltre i confini dell'individuo, della singola personalità. La sovranità diverrà, non l'atto creativo della conquista e della fondazione, ma un mito possente e oscuro dell'essere stesso del sociale, l'ordine stesso del tempo che conferisce sacralità e perennità al potere. Gli eroi del Rinascimento, i principi creatori dei veri Stati moderni, diverranno allora gli dèi del Grand siècle: il monarca assoluto e il Leviatano. Intorno a loro ruoteranno nuovi eroi: i cortigiani.

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Il cortigiano
E il cortigiano? Anche qui una evidente frattura con il passato e un esordio, il punto di partenza di una linea destinata ad attraversare la modernità. Non è un caso che proprio in questi anni di revisione e di distanziamento, di rimessa in discussione delle mitologie del cittadino e del progresso, di amare denuncie delle fragilità della democrazie, un vivo interesse abbia riportato in vita la corte e il cortigiano, nobilitandone il ruolo e l'essenziale funzione nel processo di incivilimento. Oggi che si conoscono (e si denunciano) le alchimie dei gruppi di pressione, i luoghi chiusi del potere, le tortuose ed esclusive logiche del palazzo, il cortigiano e il suo habitat, promettono di disvelare qualche altro segreto della modernità e del «nostro» tempo.
Il cortigiano è l'abitatore di uno spazio e di un tempo chiusi, artificiali, costruiti da nuove tecnologie del potere, quelli della corte-palazzo. Il castello di Urbino è un luogo irreale, semplicemente magico: basta leggerne la descrizione. È sito in un luogo che «di tanto ha avuto il cielo favorevole che intorno il paese è fertilissimo e pien di frutti, di modo che oltre alla salubrità dell'aere, si ha abbundantissima di ogni cosa che fa mestieri per lo vivere umano»; il castello, «il più bello che in tutta Italia si ritrovi» è dotato di tali e tanti servizi che «non un palazzo, ma una città in forma di palazzo esser pareva», ripiena di ogni ricchezza in opere d'arte, arredi, piacevoli comodità. Il castello di Urbino è un regno delle fate o del bengodi (diverso tuttavia, radicalmente diverso dall'abbazia di Thelème di Rabelais) , il paradiso delle forme e dei modi alternativo al paese di Cuccagna , il luogo magico dove si socializza il tempo interiore dell'intelligenza. Gli abitatori di questo spazio non agiscono, non si muovono, semplicemente parlano, dialogano. Il Cortegiano è già teatro, rappresentazione pubblica, spettacolo e sceneggiatura del vivere quotidiano.
Dall'opera di Baldassar Castiglione, proposta appunto in forma di dialogo, emerge un quadro impressionante: il vero cortigiano deve saper leggere, scrivere (latino e greco compresi); letterato e dicitore, conversatore, rimatore e retore, il cortigiano deve educare il corpo alla perfezione nell'uso delle armi, del cavalcare, del danzare e il suo muoversi, armonioso quanto possente, si accompagna ad una socialità controllata ed esclusiva nel rapporto con i suoi pari e con il principe. Clientela, parentela, domesticità che fanno la socialità della civiltà tradizionale, scompaiono e sembrano frantumarsi. Il cortigiano non è un nobile, semmai è un aristocratico, un essere migliore e superiore a chi lo ha preceduto; la sua immedesimazione non è con il casato o nel rispetto della tradizione famigliare. Al contrario il cortigiano non ha storia ed è lui ad assumersi la responsabilità del futuro della sua progenie, lui che la fonda e ne detta il motto, ne inventa le radici, la storia, la tradizione, le incombenze future. La sua identità risiede in una cultura professionale, le sue lealtà vanno tutte alle regole dell'ambiente che lo circonda e che per suo tramite si riproduce. Il cortigiano deve saper amare e il commercio dei suoi sentimenti deve essere misurato fondato sulla distanza interiore tra sé e la voluta rappresentazione di sé, tra il suo essere e il modello irraggiungibile che egli stesso si propone. La corte non è fatta per il cortigiano, è vero il contrario: la costruzione di questa inattesa architettura del sociale, la corte, produce una nuova figura, un meccanismo composto di complessi e più o meno coordinati frantumi di cultura. Qui il tempo del principe, agitato dalla marea degli eventi, si spegne e si trasforma in un quotidiano confronto tra la qualità del tempo interiore e il tempo quantitativo del sociale già tutto umanizzato, scandito dai riti che celebrano il potere.
Il problema di questo attore è conquistare la scena, occupare il tempo di un nuovo ordine non solo sociale, ma politico: quello delle relazioni di potere. Mediante un processo repressivo e creativo al tempo stesso l'antropologia politica del Rinascimento produce col Cortegiano un modello del tutto nuovo: l'aristocratico che sostituisce il nobile-guerriero. Consigliere discreto del principe e non braccio armato della regalità e della fede che la sostiene, il nuovo eroe è semplicemente un «aristocratico», non ha nulla di tragico, al contrario è, all'apparenza, un personaggio solare, apollineo, solo è un dissimulatore. Il suo tempo è doppio e, davvero, è uno specchio. Fine psicologo, manipolatore della sua coscienza e di quella del principe è già un consigliere, un depositario di ansie e segreti (un «segretario di Stato») che sa distinguersi dal comune mortale per la sua autoosservazione, una comprovata capacità di condizionarsi, il suo alto grado di «sprezzatura». «Sprezzatura» è distanza, autocontrollo, capacità di osservarsi e, in fondo, di nutrirsi di sé, di vivere ai confini della vita mortale, là dove le esperienze umane sembrano tramutarsi in atteggiamenti e «mode», dove la cultura offre un continuo specchio, produttore di immagini che sono maschere e dove l'assenza di passioni consente di vestirle senza imbarazzo. Ma «sprezzatura» è anche etica professionale. Saper essere cortigiano finirà presto per coincidere con il saper essere uomo di mondo e nel mondo; essere uomo di corte diverrà sinonimo di essere uomo alla moda e cioè di moda, conoscitore di ciò che è moderno perché presente; ed essere nel mondo, cioè a corte, sarà il vero marchio dell'uomo di potere capace di vivere il mestiere delle affaires e di praticare la socialità come impegno politico, dedizione e partecipazione al potere.
Da quale alambicco esce questo nuovo attore della modernità? E di quale processo di distillazione del tempo è figlio? Di nuove densità del presente e, per certi aspetti, di un rapporto più diretto e coinvolgente con esso, meno magico più disincantato.
Il Cortegiano annuncia il trionfo e, al tempo stesso, la sconfitta del principe. Storicamente è il figlio della sconfitta della rissosa comunità urbana, della scomparsa delle sue faticose libertà, del sorgere di un potere dotato di forza centripeta e soverchiante che, se non è rassicurante, sicuramente è protettiva. Culturalmente, però, è il prodotto finito del nuovo laboratorio della modernità, il vero figlio naturale dei moderni che non accettano paternità, che hanno trionfato sugli antichi e che, rinati, preparano il loro Eden, la nuova età dell'oro, anzi già la celebrano e la vivono. Questo nuovo laboratorio, che non consente la vita solitaria, ma solo la solitudine, è la corte.
La civiltà di corte è un particolare modello di socialità urbana che diverrà nell'arco di due secoli il laboratorio delle alte tecnologie del potere e del più sofisticato sentire politico europeo. Paradiso artificiale progettato e costruito per celebrare gli antichi e far trionfare su di loro i moderni, la corte è la realtà dell'immaginario che si compiace a tal punto del presente da sfidare il passato e il futuro. E, da questo punto di vista, la corte (e il «far la corte») è il modo di essere e fa la moda del tempo già tutto umanizzato, misurabile per effetto della sua velocità, ne definisce il ritmo effimero, mutevole e capriccioso, al di là dei rigidi calendari cerimoniali. In questa storia al presente, corte e cortigiano realizzano il loro gioco di specchi: è la corte che si piega al cortigiano, lo avvolge e su di lui si modella; il cortigiano, a sua volta, riproduce nell'istante del suo comportamento, con la tecnica teatrale della simulazione, le condizioni di sopravvivenza di una società chiusa, appagata della sua immagine. Gracian, sul finire del secolo, ritoccherà il prototipo di Castiglione e Saint Simon, più di un secolo dopo, ne celebrerà il definitivo trionfo, ma il cortigiano è già tutto qui nel programma di Castiglione.
Anche le radici della genealogia del cortigiano, come quelle del principe, affondano nel seme del vir vitutis progettato dagli umanisti, ma la parentela risulta lontana e sbiadita. Per il cortigiano la cultura non è ricerca appassionata e magico confronto con il presente interiore, ma un leggero vestito; la disciplina non è forza morale che ordina e mitiga le passioni, ma condizionamento alle buone maniere. La «sprezzatura» e la dissimulazione non solo occultano i violenti giochi del principe, ma li spengono e la strategia della conquista diviene tattica delle relazioni interpersonali, far carriera, arrivare più in su, non dominare. Dal principe però il cortigiano eredita ed enfatizza il pragmatismo e, per così dire, la manualità. Anche per lui il potere è «qui e ora», ma è già costituito e non necessita di spiegazioni né di azioni prometeiche. Al di là delle formule di governo, della sofisticazione delle dottrine, il potere si manifesta agli occhi del cortigiano come una presenza immanente e come un tessuto di processi e percorsi burocratici dei quali occorre appropriarsi e che, una volta appresi, attraggono in una magica sfera. Così il tragico conflitto con l'inconoscibilità del destino, il gioco in fondo sado-masochistico con una fortuna-femmina da sedurre e dominare è già finito e risolto. Questo «eroe» della modernità è entrato nell'Olimpo dove il tempo è solo quello del potere; un «satellite di Giove» costretto a ruotare in orbite visibili (cerimonie, riti, spettacoli) e invisibili (intrighi, cabales, solidarietà clandestine) intorno alla realtà (ma più spesso all'immaginario) del principe.
Cosicché, il gioco col potere è vieppiù sottile e dissimulato, si manifesta in un meccanismo di subordinazione-appropriazione degno delle astuzie della volpe e delle capacità mimetiche del serpente, non della forza del leone. Per queste sue doti camaleontiche, o di adattamento ambientale, la presenza del cortigiano sulla scena della modernità, non solo è centrale, ma va assai oltre il sentire assolutista, che ne ha fissato il canone, per arrivare sino a noi, nei corridoi dei palazzi divenuti fortezze dell'egoismo e dell'arroganza. Il cortigiano mette a profitto un patrimonio di cui l'uomo della modernità dispone in vasta misura: quell'egoismo possessivo e quella pochezza delle ambizioni che chiamiamo «meschinità».
Certo il Cortegiano di Castiglione non svela ancore il gioco delle corti seicentesche, però lo lascia intuire. Dalla minuziosa quanto esasperante ricerca delle qualità del cortigiano, compiuta dai personaggi del dialogo che si snoda nell'opera, si coglie che in fondo l'architettura antropologica del nuovo attore è un non finito, che il progetto è aperto a continui abbellimenti.
Qual è allora il tempo del cortigiano? Sul piano sociologico, e cioè inteso come simbolo del rapporto tra gruppi di individui in relazione al mutarsi stesso di questi rapporti, è un tempo già tutto organizzato tecnologicamente dai calendari cerimoniali e dai riti della corte (i nostri dialoganti si incontrano ad ore prestabilite e programmate per celebrare le loro conversazioni), e un tempo artificiale e addomesticato. Sul piano della coscienza interiore è invece un tempo al futuro, quello della consapevole progettazione in vista di ogni possibile mutamento. La riflessione, il volontario condizionamento al sociale e la contemporanea costruzione delle regole di comportamento che modificano le relazioni stesse, spezzano i confini della contemplazione del presente e aprono il tempo interiore a nuove dimensioni. Nella sua più profonda realtà la «sprezzatura» è calcolo individuale e strategia personale di mantenere il ruolo; la solitudine allora non è più un luogo della coscienza (un bosco, la cima di un monte, la riva di un oceano, uno scrittoio pieno di libri parlanti), ma un tempo e una condizione della politica.
Così, con il Cortegiano, il tempo interiore diviene il canone dell'uomo moderno e la «vita solitaria» (la riflessione e l'autocontrollo sino alla dissimulazione; la nevrosi oggi si potrebbe dire) diviene condizione e premessa della socialità; la socialità infine si traduce in «impegno politico». Il tempo della politica si articola e si dilata rispetto a quello immediato del principe machiavelliano; nel confronto tra corte e cortigiani appare la dimensione della partecipazione al potere, che è il tempo speso nella artificiosa atmosfera del palazzo, nel suo calendario di rigidi orari, di riti e prestazioni che consentono di «far la corte» e cioè di far politica, di dare precetti al principe, di consigliarlo, costruire cabales, gruppi di pressione. È la socialità ora ad invadere il potere, non altrimenti. Un tempo politico denso e complesso al quale neppure il principe si può sottrarre. Il principe infatti è il miglior cortigiano, il suo modello, l'amministratore e la vittima della nuova dimensione del tempo.
Il rovescio di questa socializzazione forzata della politica e del potere è la rivendicazione della trasparenza, di un insieme di rapporti limpidi, di un mondo alla rovescia nel quale le catene d'oro del cortigiano appaiano davvero per quelle che sono, il simbolo della schiavitù. Il mito del castello incantato divenuto un presente-spettacolo, produce da se un nuovo eroe della modernità sinora nascosto e scoperto a mille miglia da ogni terra abitata.

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E l’abitante dell’isola che non c’è?
Dal castello di Urbino la scena si trasferisce alle buone città del Plat pays: Bruges, Bruxelles, Anversa. Utopia di Thomas More non nasce dalle conversazioni di eroi della galanteria nelle pause del cerimoniale di corte, ma nel giardino di una casa borghese di Anversa. Una tavola imbandita, tre commensali e un narratore: Itlodeo. Itlodeo è un marinaio che ha percosso tutti i mari ed è approdato all'isola di Utopia, un'isola che non c'è.
Questo lembo di terra infatti non sta in nessun luogo e il suo abitante è un uomo «al condizionale» nel senso che potrebbe anche esserci se volessimo vederlo e, per un attimo, c'è davvero se si accetta di entrare nel gioco di More. È un contadino che non ha terra ma i cui frutti impossibili, ciò non di meno, lo appagano e lo nutrono; è un cittadino che non ha città, un suddito senza sovrano. Vive in un'isola al riparo del tempo e della sua triste consumazione perché in Utopia il tempo non passa mai: è sempre lì, pagina dopo pagina a illuderci di coglierne il mistero. L'isola di Utopia, isola della ragione e della tolleranza (ma anche dell'ironia e del gioco), sta in un tempo immobile a mille miglia oltre l'orizzonte. Laggiù il mondo pare rovesciato in un presente assente, una realtà irreale, un «altrove» nostalgico, una alterità senza identificazione. I paradossi si snodano: Amauroto, la capitale dell'isola, è una città fantasma; il suo fiume, Anidri, l'acqua non ce l'ha; il suo capo Ademo è un principe senza popolo; i suoi cittadini sono senza città; i loro vicini, Acoreni, sono abitanti senza paese. La prestidigitazione letteraria e filosofica di More ha per scopo dichiarato quello di annunciare la plausibilità di un mondo alla rovescia. Tuttavia questo compiaciuto esercizio letterario doveva, al pari del Principe di Machiavelli, ottenere un successo ben al di là delle previsioni dell'autore; successo inatteso, e forse neppure voluto, per una bagattella, un divertimento.
L'Utopia di More non inaugura un genere letterario e politico, però lo battezza, ne fissa il canone per tutto il corso della prima modernità (XVI-XVIII secolo) e ne distilla gli ingredienti essenziali. Un racconto, un viaggio in terre lontane e mai scoperte, una comunità che vive immobile nelle sue inalterabili istituzioni. In superficie è lo spazio che costituisce queste società immaginarie e le insedia in un territorio già tutto predisposto tutto lavorato dall'uomo; in realtà esse si costituiscono nel tempo, là dove il presente è fossilizzato. L'identificabilità del luogo deriva necessariamente dal contrasto rispetto al movimento della realtà sociale e al disordine che la contrassegna, ma il territorio utopico non sempre, nella letteratura del genere, è necessariamente il mondo dei paradossi; quello di More però lo è.
Si è usata, a proposito di Utopia, la metafora del «manoscritto gettato nella bottiglia» perché giunga alle generazioni future superando le tempeste del tempo: L'autore, consapevole della inattuabilità dei suoi sogni di un ordine razionale del mondo, avrebbe attraverso il paradosso fotografato «al negativo» le riforme da introdurre nella società del suo tempo facendone legato alle generazioni future. «L'Utopia di oggi è la verità di domani» ammoniva Victor Hugo. E Lamartine sentenzia: «Le utopie non sono che verità premature». Sarebbero, insomma, manoscritti lanciati in una bottiglia e affidati ai flutti del tempo, porte aperte sull'avvenire: sono nel futuro perché non sono qui. Il che comporta perlomeno, da parte dei redattori di progetti utopici, una chiara idea del futuro come tempo malleabile e programmabile (lineare, quindi, e progressivo). Ciò tuttavia appare culturalmente possibile solo a partire dalla seconda metà del XVII secolo quando la «crisi della coscienza europea» svela un moto del tempo inatteso e accresciuto di secolo in secolo. L'Utopia del Rinascimento invece è figlia di quella inquietudine spirituale che vuole una renovatio spirituale, un ammodernamento del cristianesimo e della disciplina morale capace di trasformarsi in una fede del «qui e ora», a fruizione immediata definitivamente libera dalla categoria del tempo provvidenziale tutto scritto, dall'inizio alla fine dei tempi. More, umanista del XVI secolo, vive in una dimensione del tempo che, al pari di Machiavelli, non prevede un futuro né programmabile né programmato, e certo non pensa a superare i confini del tempo presente e interiore dell'humanitas.
In questo senso Utopia andrebbe forse più attentamente studiata anche in relazione al gusto del fantastico del Rinascimento, alle affabulazioni del mondo alla rovescia, al prorompente sentimento del nuovo come «qui e ora» che lo caratterizzano, al complesso di intrecci e sovvertimenti che si realizzano per effetto del conflitto tra memoria diffusa e cultura del ricordo e quindi tra oralità e scrittura in questa delicata fase del processo di alfabetizzazione. Si tratterebbe inoltre di ripercorrere l'irraggiarsi di quella mitologia gnostica, alla quale ho fatto cenno, che è una «creazione del desiderio». Più in generale però tutto il genere utopico, perlomeno sino alla Rivoluzione, è un genere letterario e consapevolmente fantastico, che tende a mantenere inalterata la magia del presente e la mette rigorosamente a profitto. Il sogno utopico è tale davvero e l'autore che scrive di società parallele o anche al futuro le fruisce all'atto stesso della loro creazione, ne fruisce direttamente, le costruisce e le vive. Per questo risulta problematico classificare il genere, e le opere che vi si iscrivono, al positivo (progressiste, anticipatrici, socialmente avanzate perché critiche) o al negativo (reazionarie, regressive, perché non figlie dell'impegno ma della evasione). Tutte tradiscono semplicemente la speranza o la nostalgia di chi, consapevole del suo tempo, sa che non ne avrà un altro da vivere e dovrà limitarsi alla sola esperienza del raccontare, del «far finta che».
Oggi il vocabolo Utopia e l'aggettivo che ne deriva (utopistico, utopico) spaccano a metà le emozioni del sentire politico; ne suscitano di positive ed esaltanti quando si coniugano con le aspirazioni di radicale mutamento, di invenzione delle formule politiche e della socialità, quando si confondono con il desiderio della creazione che libera l'immaginario. Per contro allarmano, e proprio per le stesse ragioni, quando si riflette sul fatto che questa fantasia creatrice, necessariamente individuale e frutto del presente interiore e della cultura ha fatalmente un che di autoritario, impositivo; le utopie offrono un modello di società tanto perfetta da divenire una prigione nella quale il tempo si ferma e la socialità allora muore. Per questa immediata tensione polemica gli studi e la piste interpretative del pensiero utopico come corrente originale del pensiero politico della modernità, non finiscono mai; la letteratura si accumula e di recente l'invasione delle discipline psicologiche nel territorio storico ha suggerito a taluni di analizzare il fenomeno della produzione di utopie in relazione alla psicopatologia che produce sdoppiamenti della realtà. Questa linea interpretativa non vale certo per More che, proprio con l'uso del paradosso, vuole tracciare in modo netto e consapevole il confine tra realtà e immaginario. In realtà, nel sentire della cultura umanistica Utopia è un ammaestramento, una parabola dotta e la costruzione consapevole di un mito. Il processo creativo non spazza via gli inganni del tempo, semplicemente li disvela e li irride andando diritto alla meta: nella complessa rifrazione tra passato e presente, tra antichi e moderni, More sceglie il tempo che potrebbe essere, che esiste solo nel gioco del «far finta che» ed è quello virtuale della cultura. Sicuramente i luoghi prodotti dalla fantasia dell'Autore si collocano in un tempo parallelo, e meglio in un «condizionale», che è una dimensione del presente interiore vissuto dall'intellettuale umanista.
Si è anche detto che l'esperienza utopica è il ripiegamento, di fronte alle avversità e alla intollerabilità del presente, uno stato sospensivo di attesa del pensiero politico assediato dai tempi lunghi della pratica politica. E ciò è forse più vero anche se neppure questa proposta interpretativa vale per un corretto approccio all'opera di More. Ma forse è anche vero che l'abitatore dell'isola che non c'è, lo stesso More lo ha conosciuto faccia a faccia e praticato da vicino. A suo modo Utopia viene infatti dalla cultura diffusa del XVI, dal mentale delle popolazioni europee: il sogno rinascimentale del mondo alla rovescia, approdo individuale e collettivo delle aspettative di giustizia e libertà. Nel caso di More è probabilmente un modo di spezzare l'isolamento dell'umanista quattrocentesco costretto alla vita solitaria e sopravanzato dal mutarsi dei tempi. Così mentre nella cultura popolare muore il paese del Bengodi, nasce un viaggio-fuga per giungere, senza programmi e senza mediazioni, all'uomo quale non è e come talvolta vorrebbe essere. Così questa terra degli antipodi (dunque rovesciata) è un ponte lanciato con la «realtà» del paese di Cuccagna così ansiosamente frequentato dall'uomo del XVI secolo: il luogo di un «tempo del no» e di una «aspettativa del che». E questa terra di Utopia, nella cultura della modernità, è un tempo parallelo del «potrebbe essere», un condizionale che per magia, nel percorso tra scrittura e letture, si trasforma in presente e al quale non approda solo il corpo insaziabile di piaceri gastronomici e sensuali, ma la cultura e la ragione per disporsi con le sue bizzarrie a fare specchio morale e culturale dell'ordine del mondo.
Si dice che il viaggio da sé stessi a sé stessi implica il giro del mondo ed è questo il viaggio di More dal presente al presente. Ogni società, e ogni epoca della nostra società, produce i suoi sogni e i suoi incubi: sogni dei ricchi, dei poveri, sogni degli intellettuali. Il Rinascimento tra i suoi sogni registra, oltre all'evasione mitologica e pastorale della cortigianeria in formazione e delle élite urbane emergenti, il favoloso paese di Cuccagna (che morirà per repressione nel XVII secolo), un paese del bengodi e della sazietà dei sensi, e infine Utopia, la prima e la più celebre delle terre situate oltre gli orizzonti dell'esperienza, che appaga il piacere dell'intelligenza ed esaurisce il gusto per una quieta e stabile socialità della cultura umanistica. Socialità e potere sembrano trovare il loro punto di equilibrio nell'immobilità delle leggi perfette dell'isola sognata.
Il risultato è eccellente. Il paradiso, quello vero della modernità che lo vuole «qui e ora» e per sempre (dunque impossibile), lo hanno creato More e tutti coloro che, nel genere utopico, ne hanno seguito la lezione. Per un attimo e per gioco l'uomo è rientrato nel giardino dell'Eden e la modernità umanistica ha superato i suoi confini o raggiunto il suo limite estremo. E forse più di altre narrazioni del genere Utopia è figlia della speranza delusa di una cosmografia capace di ospitare il paradiso in terra. Colombo, è noto, ricercò a lungo nel corso delle sue navigazioni la rotta per giungere alla montagna dell'Eden e, per un attimo, gli parve di intravederla, di coglierne l'imminente presenza. Da Colombo, a Cortes, ai pellegrini del Mayflower il mito americano, che ha pesato in modo così caratterizzante sull'american way of life si costituisce dal complesso intreccio di un sentire religioso universalmente diffuso circa l'età dell'oro, la speranza dell'imminente redenzione e del concreto ritorno alla terra delle origini. Tutte emozioni che rendono possibile il sentimento della modernità e materializzano l'ambizione di rigenerare il tempo. Nel caso di More utopia e ucronia conseguono il risultato di «creare» una dimensione della temporalità, raggiungere il luogo delle origini e fondare il potere, tutto umano, ordinatore del mondo.
Questa verità e gli ammaestramenti che la parabola di Utopia insegna sono trasmissibili a principi e uomini di Stato, a cortigiani e sudditi? Evidentemente no. Le conclusioni le tira More alla fine della sua parabola: «il passato della memoria e persino quello resuscitato dalla cultura, scacciano il presente e ne limitano le virtù. Sentendo narrare delle istituzioni del paese lontano, principi e cortigiani e i borghesi delle buone città si sentirebbero spaesati e confusi e direbbero: "Come noi la pensavano i nostri antenati ... Piacesse a Dio che noi uguagliassimo la loro saggezza!". A questi detti si tengono paghi come se avessero fatto una conclusione straordinaria. Come se il mondo vada alla rovescia qualora uno si trovi in qualche cosa più colto dei suoi antenati». Altro paradosso, altro scherno della penna di More.
E tuttavia, libero dal confronto con la fortuna che demonizza il principe, o dall'obbligo dalla dissimulazione e dall'autocontrollo che frustra il cortigiano, l'uomo europeo del XVI secolo trova un tempo più aperto, parallelo e sempre fruibile, in cui sfugge alla responsabilità di darsi le sue leggi ma le subisce dall'autorità indiscussa e ragionevole della natura dispiegate dai saggi. È un paradosso e More lo sa. Però il tempo immobile della natura-ragione, il tempo del sapere «delle origini» che governa Utopia continuerà ad affascinare il pensiero politico dei secoli XVI-XIX, e l'abitatore dell'isola che non c'è continuerà ad essere ricercato e descritto ben oltre la svolta del 1789. Anzi, sarà proprio l'uscita di questo abitatore di terre lontane dal tempo immobile di Utopia e il suo ingresso nel tempo «al futuro», a segnare il punto più elevato della speculazione politica della modernità.

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Alle origini del cittadino
Un principe, un cortigiano, e l'abitatore di una società «al condizionale»; un nuovo eroe, un professionista della socialità come politica, un uomo comune (suddito o cittadino per ora poco conta) governato da leggi che lo conducono alla «naturale» (dunque perfetta) socialità; e infine tre tempi, il tempo istantaneo della creazione e della fondazione del potere, il tempo tutto politico del calcolo per la gestione dei rapporti di potere, il tempo possibile del filosofo legislatore che, quasi per gioco, crea paradisi artificiali.
Così ora potere e sapere hanno stipulato la loro definitiva alleanza sul governo di tutti i tempo possibili; il racconto del potere può cominciare e la modernità si identifica con la narrazione che il potere fa di sé.
La storia del pensiero e del sentire politico della modernità possiamo costruirla a partire da questi modelli ideali che affondano nella cultura umanistica e rinascimentale. La simultaneità del presente col mondo della classicità prima, poi con quello assai più dilatato che consegue alla frattura dello spazio chiuso per opera di Colombo, consentono all'uomo europeo, mediante l'uso di molteplici specchi, di immaginarsi e progettarsi nel corso dei secoli XVI-XVIII attraverso una complessa sequenza di maschere. Il risultato culminante di questo tortuoso percorso dell'antropologia politica sarà il cittadino (poi il cittadino sovrano) effetto della progressiva, graduale trasformazione dei materiali scenici originari. Principe e poi sovrano assoluto; cortigiano, poi homme de lettres e poi philosophe, rappresentante del popolo; suddito, poi cittadino, infine cittadino-sovrano, popolo sovrano, nazione, Stato assoluto, democratico o totalitario che sia. Queste sequenze sono ovviamente solo paradigmatiche, altre e più sofisticate se ne possono elaborare; ma, così come le propongo, servono a introdurre (e spiegare) uno schema di mutamento o di frattura ben nota e forse per molti aspetti ancora misteriosa: il rovesciamento suddito-cittadino che si opera formalmente nel 1789.
L'«uomo-cittadino» immaginato nella Dichiarazione dei diritti trova le sue radici più lontane nelle figure sopra resuscitate. Sovrano e principe, cortigiano, aristocratico, suddito e cittadino (cioè uomo comune): l'uomo della Dichiarazione dei diritti, e ancor più il citoyen giacobino, al di là delle molteplici sfumature letterarie e dottrinali, è un composto formidabile dei sogni e dei progetti antropologici della modernità. Ciò che lo caratterizza e aiuta a definirlo è la capacità di trovare le sue origini non nella societas e neppure nella polis, ma un passo più in là, in una temporalità che le precede. Nel pensiero della modernità è il cittadino a produrre e scrivere la storia della polis, non il contrario. Il «far politica» e l'essere «uomo politico» consentono ai moderni l'occupazione del passato e li introducono nella dimensione del futuro: essi si fanno da se nel tempo e nella storia, attori della colonizzazione temporale che, a partire dalla fine del XVIII, diviene una vera e propria migrazione di massa nella «storia universale».
Dopo il 1789, infatti, «far politica» non significherà più organizzare il cammino del proprio lignaggio o programmare la crescita della famiglia in funzione dell'albero genealogico, o dar precetti al principe, e neppure ricercare nei riflessi dello specchio il filo rosso che, lungo il tempo passato, porta alle mitologie antiche, ma produrne di nuove e svelarne i segreti, annunciarle e raccogliere consenso, educare le masse al loro sapere, organizzare il sociale in vista della occupazione dei nuovi confini del tempo, dei nuovi pianeti della socialità futura. La sovranità allora non sarà più «assoluta», ma «generale» e frutto della «volontà»; non sarà esclusiva del monarca legatario del potere divino, ma farà capo al singolo cittadino che finirà per raccogliere in sé il codice genetico originario del principe (la lotta individuale contro il destino per la conquista e l'organizzazione del potere), del cortigiano (attore di una socialità politica e di strategie individuali per la conquista di un ruolo di partecipazione), del quieto abitatore dell'isola che non c'è (passivo soggetto delle leggi immobili e immutabili della felicità sociale). Il cittadino insomma non giunge da terre lontane, ma da una zona del tempo non soggetta a devastazioni e, proprio per questo, assume una consistenza e una forza smisurata nel discorso politico della modernità.
All'apparenza diametralmente opposte o tra loro in conflitto le narrazioni di Machiavelli (il Principe viene assunto modello esemplare del realismo politico), di More (la cui opera è indicata come il paradigma opposto, quello del non-realismo), di Castiglione (che neppure interessa il politico perché la sua opera vien confinata nel genere pedagogico-letterario) hanno tutte il tratto della fondazione; si situano in un ordine del tempo così vasto e dilatato da ospitare il mito e farlo agire nella sua continua verità.
Quel che davvero riduce a unità queste maschere narrate da Machiavelli, Castiglione e More, è che esse sono «in nessun tempo» (e non già in nessun luogo), sono «ucronie», cioè non sono né nel passato, né nel futuro. Non hanno storia al di là dell'atto di fondazione, sono fatte per vivere in eterno nella loro immobilità (paradisiaca o demoniaca) e continueranno a vivere nel perpetuo rispetto delle leggi della loro creazione e, in questo senso, il tempo nel quale si collocano è quell'eterno presente che, ci illudiamo, abbia caratterizzato il luogo delle origini, lo stato di natura che ci sembra appartenere alle società arcaiche. E così il criterio unificante di queste fondazioni è almeno un altro: tutte hanno un che di disumano, o meglio di distanziamento dell'humanitas perché l'uomo, nel suo confronto col presente è condannato all'illusione di non morire mai.
Proprio l'omogeneità temporale che caratterizza l'habitat di questi sogni dell'intelletto e degli intellettuali consente di proporre una conciliazione tra il principe, il cortigiano e il suddito di Utopia tanto da fare di maschere (e generi), all'apparenza tanto dissimili, tre specie di un unico genere. Nel presente vive e si consuma l'azione faustiana del principe, nel quotidiano, nel giorno per giorno si modella il cortigiano, in un tempo inalterabile si compiono i comportamenti dell'abitante dell'isola che non c'è. E per questa loro contiguità probabilmente tutti e tre i padri fondatori delle mitologie della modernità partecipano infine di quel marchio di disumano o di sovrumano che li fa tutti eroi delle mitologie del presente, autocrati dal cui seme nasce il mondo nuovo, quello di noi moderni. E forse ancora, e solo per un attimo, il cittadino del 1789 partecipa di questa sostanza eroica della prima modernità che, per un bizzarro giuoco di specchi, confonde passato e futuro, diacronia e sincronia, nel territorio di quell'incerto presente sul quale si insedia il nostro sentire politico.
Ma per effetto di questa particolare genealogia il cittadino, questo prodotto finale, esiste davvero o è un semplice immaginario del pensiero politico? è una realtà o il riflesso dello spettacolo che il potere rappresenta sulla scena della cultura e del sapere? È una verità disvelata o una sfida, un ambizioso progetto, un eroe mitico che appartiene al tempo della creazione? Come il cortigiano, il principe, l'abitatore di Utopia, anche il cittadino è una elaborazione dell'antropologia politica occidentale della modernità destinata più a vivere e a realizzarsi nei sogni della nostra coscienza che non nella storia. Anche il cittadino sarà, come le altre figure sociali, il risultato di sofisticate procedure di progettazione e di ingegneria sociale, di procedure di politica educativa e culturale. È la Rivoluzione che codifica e produce il cittadino, non il contrario; allo stesso titolo come è la Rivoluzione a produrre il borghese e non quest'ultimo a farla. Il cittadino è una maschera del sentimento della modernità, il suo prodotto inconsapevole, la sua Utopia gestita. Dal 1789 il citoyen è una categoria «al futuro» e più di ogni altra figura sociale, più di ogni altro modello della antropologia politica è l'abitatore del «tempo a venire», il riflesso confuso di una maschera informe.
Tuttavia, prima che si operi questa decisiva trasformazione, il pensiero politico della modernità pone mano a due nuovi ambiziosi progetti: il suddito e il sovrano. Per costruirli occorre una sofisticata tecnologia capace di realizzare viaggi nel tempo, ma anche nello spazio. Occorre insomma una vera «macchina del tempo».

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